Padrón, José (1989): En Papel Musical, Revista de Análisis, Información y Crítica, Nº 4, Octubre-Diciembre, pp. 46-51
Re-editado en Resonancias, Revista Puertorriqueña de Música, Año 3, Nº 6, Instituto de Cultura Puertorriqueña, Diciembre 2003, pp. 20-24.
Referido en:
http://www.iespana.es/rdr/boletin5.htm
http://ntic.uem.es/incampus/servlet/servlets.programas.mostrarPrograma?codigo=3042002817
http://www.uem.es/web/cin/cin2/prgpub/opt/817.htm
1.
ENFOQUES Y PROBLEMAS EN EL ESTUDIO DE LA RELACION ‘MUSICA/ CINE’
Todos sabemos la importancia que
tiene la música como elemento del lenguaje cinematográfico. Sabemos también que
allí está planteada una zona de intersección donde convergen tanto el trabajo
de compositores y críticos musicales como el de guionistas y directores
cinematográficos. Son muchísimas las implicaciones y posibilidades de análisis
en tomo a esta área de convergencia, tanto en lo que se refiere a los aspectos
teóricos y técnico-estéticos como en lo que atañe a los nexos sociohistóricos y
comerciales.
La importancia de la música en
cuanto elemento del cine y, en general, de las artes audiovisuales revela la
necesidad de desarrollar programas de docencia e investigación orientados hacia
lo que podría llamarse ‘música aplicada’. En efecto, la práctica musical no es
sólo cuestión de habilidades y conocimientos que tienen su propio perfil sino
que, como toda práctica, siempre está en función de una determinada situación
humana. Es decir, siempre está en función de determinados objetivos,
intenciones y propósitos asociados a necesidades humanas, vinculados a alguna
de las complejas actividades de la vida moderna y enmarcados, en fin, en un
contexto social que genera demandas cada vez más diferenciadas: la publicidad,
la medicina y psiquiatría, el cine, la educación, la TV, el desarrollo organizacional
y aún la zootecnia y fitotecnia han demostrado, para citar algunos ejemplos, la
existencia de vastos campos de aplicación para la música. Por supuesto, todavía
hace falta recorrer un largo camino de desarrollos teóricos y experimentales
para hablar con total propiedad de 'música pura’ y ’música aplicada’. Pero no
está muy lejos el día en que las llamadas ‘artes’, en general, pasen también a
convertirse en verdaderas ‘ciencias’, tal como la física, con sus respectivos
correlatos tecnológicos. Esto es particularmente cierto en el caso de la
música, que desde hace tiempo se revela claramente como modelo o interpretación
de sistemas lógicos y matemáticos.
En el caso concreto de la
aplicación de la música al cine, los estudios al respecto deberían afrontar
problemas ubicados en diferentes planos (teórico y empírico) y en diferentes
órdenes (sociológico, psicológico, económico, tecnológico, semiótico, etc.). En
esta exposición nos limitaremos a un punto de vista semiótico: consideraremos
el cine como un lenguaje, es decir, como un sistema dotado de diferentes
elementos y de reglas para seleccionados y combinados entre sí, todo con la
función básica de transmitir significados o de ’producir sentido’. Desde este
punto de vista intentaremos examinar el valor que tiene la música dentro de ese
sistema semiótico que es el cine.
En un plano empírico, el valor
de la música como elemento del lenguaje cinematográfico se relaciona con
problemas tales como los siguientes: ¿qué efecto tiene la música sobre el
mensaje que trasmite la imagen? ¿Cómo se relaciona la música con los demás
elementos de la banda sonora, tales como los silencios, los textos verbales y
demás efectos sonoros? ¿cuáles son los criterios para decidir si un cierto tipo
de música es o no adecuado a un determinado contenido visual? ¿Es posible
hablar de propiedades rítmicas, melódicas y armónicas que sean especificas de
la música cinematográfica? ¿Cuáles son los datos fílmicos que debe manejar un
compositor o musicalizador para crear o elegir el tipo de música que debe
llevar un determinado film? Las respuestas a problemas de este tipo siguen dependiendo
por ahora de la competencia personal y de los esquemas individuales de cada
director, de cada compositor o musicalizador, de cada guionista, etc. Son, en
toda caso, respuestas intuitivas, ya que no existe una teoría cinematográfica
lo suficientemente elaborada como para respaldar respuestas sistemáticas a
tales problemas. Existen respuestas de tipo operativo (manuales de cine,
técnicas de oficio, experiencias célebres, etc.) pero éstas, por ser de orden
empírico, tienen poca capacidad de generalización y escasa profundidad. Como en
todas las demás disciplinas, sólo la búsqueda teórica garantizaría un camino
adecuado para deducir explicaciones a los casos particulares.
Las preguntas antes señaladas
-relacionadas todas con el valor de la música dentro del lenguaje
cinematográfico- podrían reducirse a una interrogante esencial, orientada hacia
un plano teórico: considerando al cine como un sistema formado por vados
conjuntos de elementos con ciertas relaciones, ¿a cuál de esos conjuntos y
relaciones pertenece la música? En las partes que siguen intentaremos
aproximamos a una respuesta a este problema, valiéndonos de un modelo teórico
conocido como ‘Teoría del Texto’ y de los datos de una investigación que
actualmente se lleva a cabo en la UNA.
2. UN MODELO
GENERAL DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO
Como cualquier otro lenguaje, el
cine forma parte de un proceso de comunicación característico. En efecto, la
comunicación cinematográfica -como todas las demás clases de comunicación- es
un proceso en el que se trasmite una determinada información a través de un
vehículo físico y mediante un conjunto de signos que se seleccionan y luego se combinan
entre sí de acuerdo al significado que se desea exteriorizar y de acuerdo a las
circunstancias de la situación y del contexto social. Toda comunicación se
define como un sistema de relaciones entre esos elementos que acabamos de
señalar, es decir: en primer lugar, un CONTEXTO en el que se dan unas
circunstancias de espacio-tiempo, unos participantes ubicados en esas
circunstancias y unos propósitos o intenciones que comprometen de alguna manera
a esos participantes; en segundo lugar, un cuerpo de INFORMACION o SIGNIFICADOS
que se trasmiten entre sí los participantes (emisores a destinatarios); en
tercer lugar, un LENGUAJE o sistema de signos que cuando se combinan entre sí
adquieren el poder de representar cosas de la realidad, ideas, sentimientos, etc.
(tal como las letras del alfabeto o las señales de humo) y que, por tanto,
sirven para exteriorizar la información que se desea transmitir; por último, en
cuarto lugar, está un vehículo físico o MEDIO a través del cual son conducidas
esas combinaciones o cadenas de signos, tal como una cinta magnética, una hoja
de papel, etc. Así pues, el Contexto, el Significado, el Lenguaje y el Medio
son los componentes básicos sobre los cuales se producen todas las relaciones
de comunicación. Veamos ahora cómo se especifican esos cuatro componentes en el
proceso de comunicación cinematográfica.
2.1. El Contexto
Según este componente, los
participantes de la comunicación se vinculan entre sí gracias, por una parte, a
unas circunstancias de tiempo y espacio y, por otra, a unos propósitos o
intenciones. Los participantes-emisores son esencialmente el director y el
guionista, mientras que los participantes- destinatarios son los espectadores
del film; es una relación entre ‘autor‘ y ‘público’ o entre ‘individuo’ y ‘masa’.
Las circunstancias de tiempo-espacio están polarizadas entre el ‘estudio
cinematográfico’, de un lado, y la 'sala de cine’, de otro lado; es una
relación en que emisores y destinatarios no coinciden en el tiempo ni en el
espacio, es decir, una relación de distancia; en cambio, los destinatarios sí
coinciden entre sí en el tiempo y el espacio determinados por la sala de cine y
el horario. Las intenciones o propósitos están marcados por el género del film,
impuesto de antemano por los emisores de acuerdo a los gustos del público y
divulgado a través de los anuncios cinematográficos típicos (“trailers”,
afiches, avisos de prensa y radio... ); los destinatarios analizan las
intenciones del emisor a través de estos anuncios y deciden compartirlas o no,
asistiendo a la función o absteniéndose de ello. La efectividad del proceso de
comunicación dependerá, ciertamente, de la mecida en que las intenciones del
emisor coincidan con las intenciones del destinatario y las satisfagan una vez
que se haya completado el proceso; los resultados de “taquilla”, entre otras
cosas, revelarán la magnitud de esa medida de efectividad en las masas de
destinatarios.
Además de las relaciones
mencionadas, existen otras que resultan menos relevantes, tales como el tamaño
de la pantalla, la posición de los destinatarios en la sala de cine, el
carácter público de la comunicación, la atmósfera típica de las salas de cine,
el grado de afinidad social entre los asistentes, etc. Pero lo más importante
de todas esas relaciones del Contexto comunicacional cinematográfico es lo
siguiente: la presencia del emisor no se percibe directamente sino que más bien
se esconde o disimula detrás de la pantalla; el destinatario está mucho más
atento ala información recibida que a la persona que le trasmite esa
información. Ya que no puede mostrar su presencia directamente, el emisor se
vale de ciertos mecanismos sutiles para manifestarse ante el destinatario. Uno
de esos mecanismos es, precisamente, la música. Como veremos más adelante, la
música es el único elemento explícito que no pertenece a la realidad exhibida
en la pantalla y que no se genera a partir de los actores ni de la acción
fílmica (lo cual sí sucede, en cambio, con los diálogos y con los sonidos
producidos por las acciones). La música es algo que está ‘por detrás’ de las
imágenes y que ayuda a construirlas, pero no nace de ellas. Igual que el plano,
el ángulo y los movimientos de cámara, la música es como la voz del emisor que
narra o expone una información. Desde el punto de vista del Contexto, el emisor
manipula la percepción del destinatario y manifiesta su presencia a través del
Plano (‘hasta dónde’ ha de ver), del Angulo (‘desde dónde’ ha de ver), de los
movimientos de cámara (desplazamientos de vista) y de la música, la cual
determina la atmósfera de la acción y permite el control psicológico del
destinatario ante el mensaje. Todos estos elementos -el Plano, el Angulo, las
Transiciones, los movimientos de cámara y la música constituyen los mecanismos
de manipulación sobre el instrumento de percepción del destinatario (la vista y
el oído), mientras que aquellos otros elementos centrales de la imagen, tales
como los personajes, ambientes, acciones, etc., constituyen los mecanismos de
manipulación sobre el objeto de percepción del destinatario (la realidad o
ficción de la pantalla). Esta segunda clase de elementos (elementos
‘CATEGORIALES’) define lo que ve y oye el destinatario, mientras que la primera
clase (elementos ‘FUNCIONALES’) define la ‘manera en que’ ve y oye una
determinada realidad fílmica. La diferencia entre estas dos clases de elementos
resulta importante porque, a través de los demás componentes del modelo de este
lenguaje, tales elementos representan nuevas relaciones de acuerdo a la
perspectiva de cada componente. Por ahora, interesa destacar que la música
pertenece al conjunto de elementos 'funcionales’ dentro del campo de las
relaciones de contexto.
2.2. Los
Significados
Desde el punto de Vista de este
componente, los participantes de la comunicación cinematográfica se vinculan
entre sí gracias a una determinada información que elabora el emisor. Esta
información se produce a través de cuatro estructuras significativas: un
‘MODELO DE PRESENTACION’ que define un cierto esquema dentro del cual se
estructura la realidad fílmica (modelo narrativo, modelo documental, modelo
expositivo, modelo publicitario, etc.); un ‘MODELO DE ORGANIZACION DE
CONTENIDOS’ que define una secuencia ordenada dentro de la cual se encadenan
las unidades de información (modelo lineal, modelo circular, modelo en mosaico,
etc.); una 'CADENA DE ELEMENTOS CATEGORIALES’ que define el conjunto ordenado
de personas, objetos, ambientes, y acciones mostrados a través de las imágenes;
y finalmente, una ’CADENA DE ELEMENTOS FUNCIONALES’ que define toda la parte
formal del significado (ángulos o puntos de vista, planos o grado de
generalidad, transiciones o dinamismo temporal, movimientos de cámara o
dinamismo espacial, música o clima psicológico). De acuerdo a estas cuatro
estructuras generadoras de información, la música viene a ser entonces uno de
los elementos que integran la cadena de significado ‘funcional’, aquel que
define el clima o atmósfera psicológica en que se desenvuelven los personajes y
en que ocurren las acciones fílmicas. En este sentido, la música va siempre
asociada a tipos de acciones y a tipos de estados de ánimo, tales como
violencia, tranquilidad, humor, alegría, tristeza, etc. Precisamente, la misma
naturaleza de la música y sus mismas posibilidades de ritmo, melodía, armonía,
intensidad, etc., ya se hallan previamente correlacionadas con este tipo de
efectos y es allí, justamente, donde radica la enorme capacidad de la música
para construir imágenes audiovisuales. Igual que el plano, el ángulo y los
demás elementos funcionales, la música permite construir el significado de una
imagen.
2.3. El Lenguaje
Formal
De acuerdo a este componente, el
lenguaje cinematográfico es un aparato formal dotado de un inventario de signos
y de un conjunto ordenado de reglas para seleccionar esos signos y para combinarlos
en una cadena o secuencia lineal. Esos signos se van seleccionando y combinando
a través de varios pasos ordenados que representan niveles cada vez más
complejos hasta llegar a la cadena terminal de imágenes-sonidos, tal como la
percibe el destinatario. En un primer nivel -o en una primera regla de
construcción- se asocia un elemento categorial (un personaje, por ejemplo, o un
objeto) con dos elementos funcionales: un plano y un ángulo (primer plano, por
ejemplo, en ángulo lateral); se forma así una UNIDAD SINTACTICA, es decir,
vemos algo a través de un cierto encuadre y desde una cierta perspectiva. En un
segundo nivel, a esa unidad sintáctica se le asigna un valor de tiempo o
duración asociándola con otro elemento funcional que puede ser una transición
(desenfoque, corte, fundido) o un movimiento de cámara (paneo, zoom, tilt
....), con lo cual se obtiene una unidad sintáctica dinámica, sometida a
condiciones de tiempo y de concatenación. Finalmente, en el tercer nivel, se
encadenan entre sí varias de estas unidades dinámicas para formar una
'secuencia’ terminal que puede ser todo el film o una parte del mismo. Mientras
el plano y el ángulo están en un primer nivel de construcción y las
transiciones o movimientos de cámara están en un segundo nivel, la música en
cambio está en el nivel más complejo, asociada a secuencias más o menos largas.
Desde el punto de vista de este componente, la música es una 'función’ o un
elemento funcional que relaciona una’ secuencia’ fílmica con una secuencia
melódica-rítmica-armónica, es decir, hace corresponder un grupo encadenado de
imágenes visuales con otro grupo equivalente de imágenes sonoras que no nacen
ni se producen dentro de la imagen sino de la misma fuente de donde nacen los
demás elementos funcionales. Evidentemente, esta función ‘música’ tiene un
alcance sintáctico mucho mayor que las demás funciones. El plano y el Angulo,
en efecto, sólo actúan en el pequeño limite de una categoría; La transición y
el movimiento de cámara sólo actúan en el límite de la unidad sintáctica; pero
la música actúa en el límite mayor de una o varias secuencias.
2.4. EL MEDIO o
vehículo físico
Desde la perspectiva de este componente, tenemos en primer lugar el soporte básico que es el celuloide, con todas las propiedades fotoquímicas, eléctricas, electrónicas y mecánicas que todos conocemos, Tenemos además todo el proceso óptico-mecánico de proyección ‘cuadro-a-cuadro’ a una cierta velocidad y tenemos también los mismos elementos funcionales y categoriales vistos antes, pero esta vez en términos físicos.
La categoría viene a ser el objeto que se proyecta a través del lente
y que se fijen la película; el plano
viene a ser una expresión diferencial que resulta de la distancia entre la
categoría y el lente, de la distancia focal y de las medidas bidimensionales de
la misma categoría u objeto que está siendo filmado; el ángulo es también una medida que se basa en la posición de la
cámara con respecto a la posición de la categoría en ejes horizontal y
vertical; las transiciones y movimientos de cámara son también procesos físicos
de diversa naturaleza, mientras, que la música depende -junto con todos los
demás elementos sonoros- de una banda magnética que corre paralela a los
fotogramas por un extremo de la cinta. Desde la perspectiva de este componente,
la música no tiene una relevancia específica, excepto por el hecho de que se
graba en un proceso totalmente independiente de los demás elementos sonoros y
visuales.
3. RELACIONES
BASICAS ENTRE MUSICA Y CINE
En la sección anterior se vio con
cierto detalle el lugar y la función que corresponde a la música dentro de un
modelo general del lenguaje cinematográfico y de la comunicación
cinematográfica. Se vio a qué conjuntos de elementos pertenece y a qué
relaciones obedece dentro de ese sistema. Si quisiéramos ahora destacar sus
relaciones y ubicaciones básicas a través de todo el modelo, deberíamos
puntualizar lo siguiente:
- La música es, en conclusión, un elemento
funcional o una función, en el sentido de que ella asigna determinados valores
específicos a determinadas estructuras visuales. Estos valores son de tipo
contextual, de tipo informacional, de tipo sintáctico y de tipo físico. Aunque
el campo de aplicación de esta función es el mayor dentro del grado de
complejidad de las estructuras visuales, sin embargo, pertenece al conjunto de
los elementos funcionales del lenguaje, igual que el plano, el ángulo, etc.
Todo esto quiere decir, en pocas palabras, que la capacidad comunicacional de
cualquier imagen variará cualitativamente según el tipo de música que la
acompañe. De allí la importancia de la música en el cine.
- La música tiene un emisor o autor bien
diferenciado, que es el compositor o musicalizador, mientras que los demás
elementos funcionales tienen otro emisor o autor, que es el director
cinematográfico. Esto implica una relación que influye en el destinatario y que
puede ser de armonía o de choque. En el primer caso el compositor incrementa la
capacidad comunicativa de las imágenes produciéndose una especie de simbiosis
entre ambos, hasta el punto de conformar un solo emisor en el proceso. En el
segundo caso, la disociación entre ambos roles puede destruir toda la capacidad
del lenguaje. Una vez más resalta la importancia de la música en cuanto proceso
de creación conjunta o de co-autoría. De hecho, ha habido films célebres por su
música, hasta el punto de que casi nadie recuerda en detalle el contenido, pero
sí recuerdan exactamente el tema musical.
- La música cinematográfica es absolutamente
específica con respecto a las demás aplicaciones y usos que pueda tener. Su
principal rasgo es que no está hecha para ‘oír’, sino para ‘ver’. El hecho de
que la música deba ‘complementar’ informaciones visuales determinadas hace que
sus elementos melódicos, armónicos, y rítmicos no puedan ser autónomos sino
interdependientes con respecto a otras estructuras. Esto hace que la música
deje de ser un lenguaje en sí mismo para convertirse en elemento de otro
lenguaje más complejo. Un compositor cinematográfico no puede ser, simplemente,
un compositor musical como cualquier otro. Debe ser, ante todo, un emisor de la
comunicación cinematográfica, es decir, un individuo que, por encima de sus
competencias de músico, domina de manera integral el lenguaje del cine.